「本文来源：金羊网」
深入东南亚的田野调查
羊城晚报：为什么会策划“泛东南亚三年展”？
陈晓阳：我希望看到更多社会参与的艺术案例，一个很直接的想法就是去看我们的邻近地区。广东与东南亚关联密切，但以往国内对东南亚当代艺术的了解，往往是绕到欧美、日本去看。我们离得这么近，为什么不直接交流？如何看得更深入，更具体？参与式艺术就是一种进入的方式。
这就是我参与这个三年展策划的原因之一，希望可以打造一个直接交流的平台。这期间有不少有趣的发现，比如在开展这系列的国际学术论坛时，我们发现来自马来西亚的、来自新加坡的研究者和实践者都可以直接用国语交流，原来国际会议不一定要讲英文。在参与式项目中，我们发现东南亚和中国南方有非常密切的联系。
我们对国际的理解，也在展览的个案中得以打开。有一个“庞克摇滚舍”的项目发现了当地木刻版画的传统，召集一个马来西亚村庄的居民一起创作，他们一同用脚踩印出一幅画作，试图缓解社区历史遗留的矛盾，将交织着冲突的村民转变为友善互助的社群。
这种深入的田野调查，也把我们的历史研究连接起来，看见原本不可见的东西，从而为木刻版画的海外历史做注脚。我们可以通过这样的对话和连接，将这个区域的主体性慢慢塑造出来。就像以前我在一个社区做过的在地展览叫做“视而未见”。艺术是可以帮你开天眼的，去看见这些细微的东西，看见一种更整体的社会结构，看见各个板块之间的联系。
走出旧公共艺术同质化困境
羊城晚报：“参与式艺术”是如何进入本土的？
陈晓阳：参与式艺术这个概念，其实是在实践之后才慢慢提出来的。这种实践要求跨出艺术界。我因为跨学科的背景，所以是从人类学的视角和方法出发，把艺术的行动置放在社会情境中。
参与式艺术相信所有参与者都具有能动性。在当代艺术领域，博伊斯所说的“人人都是艺术家”也可以理解为：人人都有感知艺术的能力，这是人的天然属性。只是这种属性往往被一些刻板的观念遮蔽住了。因此，在实践中最重要的是观看视角的转换。参与式艺术要求实践者放弃部分从自我出发的主位表达。
从上世纪60、70年代开始，世界各地都有参与式艺术实践发生，从拉美、欧美一直影响到亚洲的很多地区。到了90年代以后，日本和中国台湾地区也有很多艺术家投入各种参与式实践中。那时候出现更多的是社区艺术，一种新类型公共艺术。旧公共艺术比较常见的是城市雕塑，但城市雕塑的生成机制是自上而下的，往往由政府来规划。城市空间里到处都是举着球的女神雕塑，让人产生审美疲劳。公共艺术陷入同质化的困境。
而参与式的方法其实带来了一种新的公共艺术类型，这种公共艺术的创作和公共空间中的群体有密切关联。公众甚至可以参与到创作过程中，把想法汇聚其中，这是一种公共智慧。要始终相信“他者”的智慧。后来有介入式艺术等概念。到了年之后，国内对一些相关实践的研究和翻译开始多了，就有更多的人参与这类项目的梳理和研究中。之后，大家发现“参与式艺术”是一个能够比较合理地描述这一类事件的概念，得到越来越多的认可。
羊城晚报：“参与式艺术”在各地的发展情况怎样？
陈晓阳：可以说在国内，广东的这些项目是最多样的，与不同的社团和机构合作，涵盖了不同年龄层的实践者。可能因为广东的教育系统跟港澳地区、日本的联系比较多，较早受到前沿理念的影响，所以保持在比较有活力的状态。从我现在做的几个区域来看，顺德的社会基础最好。福建、江西和河南也有类似的尝试，有一个很出名的例子是河南修武的大南坡项目。
艺术家擅长发现“无用”的东西
羊城晚报：艺术家在其中扮演了何种角色？
陈晓阳：相较那些已经在进行社会实践的公益组织，艺术家更擅长看见“无用”的部分。因为艺术是闲暇之后的产物，首先它是“无用”的，但这种“无用”却能够抚慰人的精神世界。中产人群会自主选择用艺术的方式来抚慰或者治愈自己，比如去听一场音乐会，去看一个画展。这在乡村原本也是有的，但后来中断了。
我们在乐明村调研多年，发现它有很好的文化传统。但因为资源匮乏，有些传统随着时间流逝渐渐式微。有一次，我们团队在垃圾堆里找到了一个废弃的角柜，很有装饰主义的风格，才发现原来村里有很好的木工传统。有些东西从当下眼光来看是无用的，是已经消失的，但艺术家很擅长发现这些东西。后来，这被策划成一场名为“角柜计划”的展览。可能文化考古更多集中在物自身，而我们