任何一种艺术形式都有其根源可以追溯。在当代艺术领域，有艺术家习惯以日和月作为绘画创作的元素，还有的则喜欢以琵琶和箜篌等乐器融入到自己的绘画创作中，那么，你知道，这些艺术元素、这些艺术形式究竟起源于何时？不久前，教育部长江学者、考古学家宁强教授带着学生们来到库车和敦煌等文化圣地考察，光是关于古龟玆文化艺术的研究就足以让人涨知识，而对于一些在当代艺术创作中遇到的不解也都有了答案。
收藏投资导刊：从文化艺术角度来看，这座古城为什么有研究价值？
宁强：历史上它叫龟兹国。历史上的龟兹国就在今天新疆库车县一带，这里曾出土大量的中西方文物，也引来了众多国际专家和学者对这座古城的探究。大家都想知道，这座古城究竟承载着怎样的历史，在文化传承上它的重要作用是什么。
今天站在这座古城的遗址上遥想当年，虽然眼前看到的仅仅是几面破败的光秃秃的城墙，但是在历史上其是中国古代西域三十六国中最大的一个，并繁荣了一千多年，所以说这是一个具有神秘色彩的国家。虽然它很大、很有影响力，可是相关的历史记载并不多。
关于龟玆国最早的记载来自梵文，是在南亚发现的一个古文献《阿育王息子坏目因缘经》里有其内容，但是这里面的记载往往是参考汉文的资料来确定断代，像法显、玄奘去访问时留下来的记录都作为了断代的参考。这个阿育王时代的文献提到了龟兹国，把龟兹国的历史推到了公元前三世纪到公元十一世纪，大约一千四百年。
相比之下，关于龟兹国的记载还是汉文资料最多，如《汉书》、《后汉书》，《魏书》、《梁书》、《晋书》、《北史》、《隋书》、《唐书》都有关于龟兹国的记载。关于汉文资料最早的可信的记载是《汉书》里的记载，来自于班超的哥哥班固。
从汉文献资料记载来看，大约在公元前一世纪一直到八世纪吐蕃人攻占了龟兹国，在之前的几百年里，有一个姓白的王族，统治了龟兹国七百多年，这在西域三十六国，甚至在中国历史上都是没有过的。
为什么白家人能够统治龟兹国七百多年？这是非常有意思的事情，它并不是一个完全独立自主的国家，它实际上是一个宗主国。在历史上，先是被匈奴人控制，后来又被汉朝控制。汉朝实行的政策并不是把它郡县化，而是依然让白家人来统治，其目的是，以夷制夷。当时汉朝建了一个机构叫西域都护府，当时该机构管理的不光光是龟兹国，他把西域三十六国能管着的都管起来了。但是随着大汉帝国的衰落，龟玆国不再臣服，到了唐代，再一次对该区域严格管控，并在这里建立了安西都护府。安西都护府控制西域地区各国的中心。建了之后，龟兹国其实也还是存在的，但是在汉文典籍里直接把龟兹国称为“安西”了，这个是汉代不曾有过的，也说明了唐对龟兹国的控制曾经是相当的严密。
后来曾经有那么一段，武则天之后有一百来年，龟兹国在安西都护府的严密控制下，曾经有极重的唐风，这在后来的考古发现里面，有一些洞窟完全像唐朝人修的窟，比如说阿艾石窟，里面的佛像题材，里面的供养人的汉文题记，天国的画法，完全是唐风的。这些就是唐朝统治龟兹国时候做的一些石窟。
文化是经济和政治的反映，自古以来，这里就是丝绸之路的重要交通要道，所以当你了解了前面提到的龟兹国的历史，就不难得出，龟兹国的文化也一定是丰富和多元的。其在历史上不仅受到匈奴和吐蕃的影响，因特殊的地理位置，还受到往来于此的欧洲很多国家的影响。所以，龟兹国的文化发展用一脉相承来概括是不准确的，它是来自四面八方的各种文化的一个大融合。
_ueditor_page_break_tag_收藏投资导刊：古龟玆有哪些重要文化遗迹？
宁强：虽然龟兹国的历史断断续续，但是我们通过考古发现、通过一些历史文化遗迹可以重建一些龟兹国的生动片断。龟兹国的都城有一个汉语名字，在汉朝叫“延城”，在唐代叫“伊逻卢城”，是国家重点文物保护单位，王城、内城、外城，三层城墙都还在，这是非常有意思的发现，我们还在里头看到了夯土城墙，挖出了五铢钱，还有一些陶罐、莲花砖，各种各样的古文物。
克孜尔石窟大像窟外貌
坐落于塔克拉玛干大沙漠北缘库车县西部的克孜尔千佛洞，被称为“中国第二敦煌”。以其一万幅优美绝伦的壁画名震八方，是我国现存石窟中位置最西、开凿时间最早、延续时间最长的大型石窟。这里是中国最早的佛教石窟，也是龟兹石窟艺术的典型代表。
宁强教授考察克孜尔石窟
佛教开窟造像是由西向东沿着丝绸之路往中国内地走的。在内地的第一站就是敦煌石窟，而在西域最早的成规模的大型石窟群则在克孜尔。
克孜尔在古龟兹国境内，这就让我们注意到克孜尔石窟的另一个非常重要的特征，就是它的皇家供养。莫高窟是在汉人聚居区的最西端，它的文化特征是边地文化特征，是敦煌屯田点的石窟遗存，它跟克孜尔这样一个在都城旁边大型连续开凿的石窟群是不一样的。
克孜尔石窟开凿在新疆拜城东南的戈壁悬崖上，这里人迹罕至，与世无争，免遭池鱼之殃。加上气候干燥，壁画不致霉腐，所以，克孜尔石窟历经千年沧桑，仍然保存着上万平方米金壁，得以向我们展示古代艺术的辉煌成就和古代艺术家们的才华。
为什么说克孜尔石窟开了先河？拜城县70公里外有一个镇叫克孜尔镇，附近六公里左右的地方就是石窟群。和其它石窟一样，它也在一个河谷里，几乎后来所有的石窟都是依山面水。克孜尔石窟的主体有一个特点叫做“依山面水、坐北朝南”。它南边就是一条大河，河岸上有一座山，山上有一些悬崖，就是开凿克孜尔石窟的崖面。顺着崖面开石窟，就成了中国乃至整个东亚石窟群的主要特征。敦煌莫高窟、榆林窟，云冈石窟，龙门石窟，都在悬崖上开，悬崖对面都是一条河。中国主要的石窟基本上都是这么一个格局，所以，克孜尔石窟是开了先河的。
克孜尔石窟壁画以其深厚的龟兹民族文化底蕴为基础，充分吸收了中原汉地艺术以及印度艺术、希腊艺术、波斯艺术等多种外来文化养分，创造出独特的“西域龟兹艺术画派”风格。这一历史创举在中国乃至世界范围内都是绝无仅有的。
收藏投资导刊：克孜尔石窟总共有多少洞窟？
宁强：要么有壁画，要么建筑形制还能够看得出来，要么有塑像的残迹等等，按照这个标准，克孜尔石窟分成四个区：谷西区，谷内区，谷东区，后山区。这四个区总共有个洞窟。克孜尔石窟在创作上总体分为四个时期：初创期、发展期、繁盛期和衰落期，每一个时期都有其代表性石窟艺术。
初创期，是在三世纪末四世纪初，也就是魏晋十六国时期，这个时期壁画保存状况比较好的大致有五六个洞窟，因为时间早，破损的厉害，保存比较好的并不多。初创期最具代表性的石窟，比如，窟和77窟，这是初创期的重要洞窟。
克孜尔壁画音乐舞蹈
克孜尔第38窟“天宫伎乐”
其中，克孜尔窟不大，是一个方形窟，长约3.75米，宽4.88米，高4米，石窟上绘制了壁画。走入窟，正壁上就是佛传故事中的一个场景，讲释迦牟尼还没有出家之前的故事，正壁上绘制了“宫中娱乐”场景，顶部是一个券顶，现在残存着一幅壁画，券顶的正中间有一个类似长带子一样的东西，画的是天宫。
公元4世纪中叶到5世纪末，克孜尔千佛洞进入了发展期。有人说“凡是了解克孜尔的人，都知道第38窟”。这里的第38窟正是克孜尔发展期的代表石窟。那它为什么如此重要？发展期的第一个特点，就是这一期的洞窟窟形大致比较统一，以第38窟为例，它的平面是一个长方形，前面有一个前室，有一个主厅，主厅的后部是一个背屏，我们通常把它叫做中心柱，背屏中间有主尊像，最后有一个可供绕行的甬道，左边进去右边出来，这个仪式叫做“右绕”。这个右绕是指“尊者之右”，就是指从佛的右手边，顺着甬道绕行。中间是一个塔，就是“绕塔观像”这个意思。所以它的空间是一个长方形，但是后边其实是由甬道组成的。第二个特点是题材也相对一致。中心塔的正面，就是人一进去看见的那一面，一般都有一个“释迦牟尼佛说法像”，或者说是“禅定像”，佛像两边的墙上是泥塑的、贴上的或者刻的须弥山，就是一个一个的山包，好像释迦牟尼在须弥山说法。然后，在它相对的一个位置，就是门的上头一般画“弥勒天宫”，一个弥勒菩萨交脚坐着，俗称“交脚弥勒”，两边有听法天人，有音乐舞蹈。弥勒天宫又叫兜率天，梵文是TushitaHeaven，这是弥勒作菩萨的时候待的一个地儿。
繁盛期的时间概念大致在六、七世纪，就是南北朝和隋唐这样一个时期。这个时期西域的局面相对稳定，也就是龟兹国的人口、社会各方面都处于稳定上升的时期。所以在这个时期，我们见到了大量新石窟的开凿。现存的个洞窟里，一半以上是这个时期开凿的，所以克孜尔的繁盛期是非常重要的一个时期。要想研究克孜尔的历史、艺术，这个时期往往是一个研究重点。
克孜尔第38窟“请佛说法”场景
克孜尔第38窟《睒子本生》故事画
在这种背景下，克孜尔的石窟新开的这些又呈现出新的特点。首先，它的中心柱，就是人进去正对着那一面，原来中间是佛像，是释迦说法像，周围是浮雕或者粘上去的比较简单的须弥山的图案。现在，它两边画壁画了，画的是“请佛说法”。原来须弥山感觉是释迦牟尼在那儿自说自话。现在的内容是说释迦觉得世人信佛的心不够强了，他就到山中去修行，到石窟里去住，这些信众都觉得很震惊，国王或者帝释天又派人去请佛说法。
现在繁盛期通常就表现派乐师去奏乐，去娱佛，去请佛说法，这样我们就在正壁上见到了一些新的内容，弹琴的，还有献花的，表现的就是“请佛”的这个内容。而且在繁盛期，佛传故事也有大量的演义，原来我们只是见识到比较简单的几个情节，像我们前面见到的“宫中娱乐”，是一个特例；然后我们见到最多的就是“释迦牟尼涅槃”。现在，佛传故事加入了很多别的内容，比如像“出游四门”，释迦牟尼见到一些人生的不如意处，比如像人人都要变老，人人都有可能生病，人人都要死等等这些东西，释迦牟尼的觉悟过程也有一些展示。
_ueditor_page_break_tag_收藏投资导刊：是哪些人出资打造了这样庞大的石窟艺术群？
宁强：随着佛教的广为传播，古龟兹国王也笃信佛法，推崇佛教，于是举国上下如痴似狂、不惜劳民伤财地竟相开凿石窟，克孜尔石窟的壁画很快繁荣起来。克孜尔石窟繁盛期内，龟兹国王和王公贵族捐资开凿了不少洞窟，这些供养者为了表示对佛的虔诚，同时也炫耀自己的权势，争相在洞窟中绘出他们的供养像。
克孜尔第窟《尸毗王本生》故事画
克孜尔的皇家供养身份是从哪里显示出来的？
在克孜尔曾经挖出来一件供养账本，龟兹本地文字记载，里面至少有6个国王的名字，还有一个王后，虽然王后的地位现在看来在龟兹国没有我们想象的高，她们往往不作为主要供养人的身份出现，通常国王是主要的供养人，但也有国王夫妇同时供养的情况。这些国王、王公大臣在克孜尔是留下了他的形象的，以供养人的面目出现，但是你仔细观察这些供养人像，也特别有意思。
比如，在七世纪，繁盛期第8号窟里画了16身皇家供养人像，服饰极为华丽，身上挂了很多东西，也就是说他们来供养的时候是盛装出行，往往像举办盛大的节日一样，把这些礼服都穿了出来。
此外69窟是比较明确的由龟兹国王王后和大臣在那儿供养，他们姿态很虔诚，戴着冠，最正规的服饰，国王还佩了一把剑，好多龟兹国的供养人都是带着武器的，小弧度的弯刀挂在腰上，可是带着武器去佛教寺庙干什么？这也是一个值得思考的问题。
总的判断，克孜尔石窟重要的都是皇家窟，所以它皇家寺院的身份是确凿无疑的，从文献记载到图像资料都能说明这一点。
克孜尔第窟皇家供养人
收藏投资导刊：为什么说它是中国佛教石窟艺术的源头？
宁强：佛教艺术从天竺印度，经阿富汗、巴基斯坦传来，往北路走，第一站就是古龟兹国，就是克孜尔。往塔克拉玛干沙漠的南边走，就是于阗国，形成了一南一北的两个重要的点。而克孜尔的这个点比于阗要大要早，所以，克孜尔石窟可以说是中国佛教石窟艺术的源头之所在！这一点在敦煌石窟里是有明显反映的，敦煌石窟最早的那组北凉石窟，它的开凿背景就是从龟兹国也就是克孜尔这一带来的。而敦煌石窟最早这一批洞窟又影响到内地的像云冈、龙门这些石窟的开凿，所以最终的源头，中国境内追来追去就追到了克孜尔。
所以克孜尔的价值绝对是不能低估的，它在中国的佛教艺术史上占有独一无二的地位。既是最早、最西端，也是影响力最大、最丰富的石窟群所在地。当今任何一个想要研究中国佛教艺术的人都必须去克孜尔追根溯源。
收藏投资导刊：除了克孜尔石窟，古龟玆还有哪些重要石窟艺术？
宁强：公元8世纪到9世纪中期，克孜尔石窟进入衰落期，但同时期的古龟兹其他地区的佛教洞窟却依然是一番继续兴盛的景况，比如，库木吐喇、克孜尔尕哈、森木塞姆等。
古龟兹国在古西域时期以经济繁荣、宗教昌盛、艺术发达闻名于世。它的艺术不仅受到来自西方的古希腊、波斯的影响，还受到来自南方的古印度以及东方的中原汉文化的影响。在龟兹地区遗存的众多石窟中，除了克孜尔这个最大的石窟群之外，还有好多石窟群，其中最有名最重要的就是库木吐喇石窟，以其绵延时间悠久、文化风格多元而著称。
库木吐喇石窟跟克孜尔石窟有一定的距离，数量也不小，算是龟兹国区域内第二大的石窟群，它总共有个石窟，分布在三个区域：北区窟，南区窟，丁谷山峡谷窟。
库木吐喇是一个维语发音的名字，它的汉语意思叫做“沙漠中的烽火台”，烽火台是汉地的军事设施，是通风报信的。所以库木吐喇虽然在古龟兹国，可是它跟汉地的、跟汉人其实颇有些关系。石窟开在一条河边上，后来还修了水库，这条河叫木扎提河，它有一个汉语的名称叫渭干河，可见库木吐喇这个地方都是跟汉人有关，它都不是纯粹的龟兹语，或者龟兹人的或者维吾尔人的叫法，它有很强烈的汉地的特征。这是它的一个重要特点。
而且我们在这个石窟中也明显的看到了汉地的影响，所以说这一部分，我取了一个标题叫“遥远的天国”。对这些汉朝唐朝的士兵、屯田的民众而言，他们到了龟兹国，离家数千上万里，而且，他们按照自己家乡的习惯，在库木吐喇这个地方造的石窟里画了大量的汉风或者是唐风的天国场景。看到这样的天国，他们就想起家乡的样子，至少想到敦煌的样子，就像班超说的：“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关。”到了敦煌就算是回家了。所以我们注意到，库木吐喇石窟里头的壁画特别像敦煌壁画，尤其是唐前期，我们叫做安西都护府时期，这个时候的库木吐喇石窟里有大量的壁画跟敦煌壁画非常的像。
我们原来理解的佛教艺术是从西往东传这样一种单一的模式，其实不是的。库木吐喇石窟就给了我们一个机会来讨论中原或者汉地的佛教艺术怎么样对西域的艺术产生了影响？它的原因是什么？传播方式是如何？它又是不是和本地的传统有紧密的结合？这个我们在库木吐喇就可以找到一些答案，所以库木吐喇石窟在中国艺术史上、在中国文化史上，有着不可替代的重要价值。
克孜尔第窟飞行比丘
克孜尔第窟窟顶“金翅鸟救母”故事
森木塞姆石窟位于库车县东北却勒塔格山口，据苏巴什佛寺约15公里，是龟兹境内现存位置最东的一处石窟寺。洞窟数量虽然没有克孜尔和库木吐喇石窟多，但却囊括了龟兹石窟艺术发展的全过程，它是龟兹国境内最靠东边的一个洞窟。另外一个特点就是这个地方的土质，它的岩石的构成跟克孜尔、跟库木吐喇都有点不一样，它比较软，有点像土。我记得我们去的时候踩到地上感觉脚要往下陷，土质比较软，凿窟的时候就比较容易挖进去。这种情况下，虽然它基本的造窟概念跟克孜尔是一致的，也是以小乘为中心，题材上面没有什么特异之处，但是有一点，它的土质有些不一样。所以它在洞窟形制上有了自己的特点。而且森木塞姆这个地方，僧侣也好，供养人也好，他们也有一些自己的趣味、想法。表现出来就是跟克孜尔、跟库木吐喇都不太一样的地方。
还有一个非常有名的石窟叫阿艾石窟。在18年前，年4月，有一个维吾尔族的牧羊人叫吐地阿孜，一天，他爬到悬崖上去采草药，突然就发现了一个在悬崖上的洞窟，这个洞窟保存了很好的壁画，而且地面堆积物里还挖出来一些石头的佛像，还有泥塑的佛教造像的遗迹，比如像手、或者指头，还有就是从天顶上掉下来的壁画，这个洞窟是阿艾石窟。奇特之处在哪里呢？第一，它是单独的开在很高的悬崖上，孤零零的，叫做“孤悬崖壁之上”。因为在龟兹国这个地方，几乎所有的石窟都是以成群的方式出现的。多的有好几百个洞窟，比如像克孜尔就有多个，已经编号的有多个。在库木吐喇、森木塞姆，甚至小一些的石窟，台台尔什么的，至少有几十个，为什么这个阿艾石窟会是单独的一个呢？这是一个没有搞清楚的谜。第二，它在悬崖的高处，离地大概有将近40米。我们去看阿艾石窟的时候，得抬起头往上望，脖子都要拧断似的，特别高，而且特别陡，普通的人几乎不可能爬上去，那么如果普通的人上不去，为什么又要造这个窟呢？画那么多壁画，做这些彩塑，甚至题上名字，这些又是给谁看的呢？这是第二个令人不解的谜团。
_ueditor_page_break_tag_收藏投资导刊：古龟兹地区是西域文化的摇篮，堪称乐舞圣地，在石窟艺术上是否有反应？
宁强：克孜尔77窟之所以成为初创期的重要石窟艺术代表，就是因为这些石窟里有很多值得研究的壁画，其中，很多石窟上大量绘制了天宫伎乐元素，上面有各种西域常见的乐器，琵琶、阮咸，还有舞蹈的这些图像。可以说，在初创期，龟兹国的音乐舞蹈文化，一开始就得以在石窟中展现出来了，非常的生动，数量也很多，保存的也不错。
比如克孜尔77窟·金刚力士和克孜尔77窟·伎乐天人以及克孜尔77窟·击腰鼓天人等。在克孜尔77窟·金刚力士里，有一个金刚力士，拿着一个金刚杵，一个佛尘，奇怪的一个形象，他的旁边画的是奏乐的天人，弹琵琶的，弹箜篌的，还有各种有意思的舞蹈动作，并且都很好的流传下来了，现在维吾尔族舞蹈就有很多在第77窟里可以看到。
包括研究音乐史、舞蹈史的人，都对77窟很着迷，因为它里面有很多保存完好的音乐舞蹈的形象，一方面它说明了在初创期，古龟兹本地的乐舞文化就已经进入了石窟，以这种特殊的方式保存下来。另外也说明当时的坐禅，除了不净观、除色欲，向释迦牟尼学习，还要提高修行的本领，获取能量，这样就可以飞行，进入美好的天宫。
为什么要大量的画这些乐舞形象呢？在敦煌也能见到类似的飞和尚，就是说你获取法力之后，可以飞上去，然后就可以成为天宫的一部分。这是一个方面，给你树立正面的榜样。另一方面，音乐舞蹈为什么要占据这么重要的位置呢？因为它把修行快乐化了，它不是一个纯粹的苦行。77窟里有大量的天人、音乐、舞蹈形象，就告诉我们修行是一个快乐的过程，它的目标也是快乐的。天国，一个美丽的、欢乐的地方，在等待着你，你以后的生活将比现在好得多。这是我们在第77窟里看到的这样一种诱惑，它解释了造窟的目的，既要给你以学习的榜样，又要给你以希望，告诉你以后可以过什么样的生活。
在繁盛期，“乐舞”的大量出现，也是这一时期，石窟艺术的一个典型特征。乐舞场面以各种形式出现，包括在故事画里，他也讲音乐、舞蹈的故事，甚至还有讲到画家的故事，天宫伎乐也好，天人奏乐舞蹈也好，大量的出现。这当然和龟兹国本身有极为丰富的音乐、舞蹈传统有关。比如中原都大量吸收所谓的龟兹乐，这在宫廷乐里已经是很重要的一个部分。
收藏投资导刊：既然古龟兹石窟艺术如此重要，那么历经千年桑海桑田，该如何去保护，让其传承的更加持久？
宁强：首先，研究和保护是两条腿，缺一不可。要想保存好这些遗迹，你必须去研究它，通过研究达到了解的目的。如果面对这些遗迹你看都看不懂，根本就不了解这上面画的是什么，那么就不可能知道它的价值，不知道价值就不可能发自内心的去保护。包括当地的一些管理者在内，如果认为，眼前就那么一个石窟，就那么一些破破烂烂的壁画，画的什么，每一个元素代表了什么，反映了先民当时处在怎样一种生活环境当中，又有哪些当地的习俗可以通过作品看出来等等，了解得不够深刻，那么这种形式的保护效果和真正了解其意义和珍贵价值所在的保护效果肯定是有区别的。
我觉得保护这件事情，除了简单的保护文化外，关键是认清其价值，这样的保护才会充满热情，你知道里面保存的是国宝，你知道他的价值非常高，这样你在做保护的时候就会很小心，所以我觉得研究和保护是两天条腿，缺一不可。
其次，这些文物古迹毕竟已经历经千年，由于长期的自然侵害等原因，导致对这些古文化艺术保存的难度加大，为了让距今几千年的历史文明、文化艺术瑰宝不断地传承和发展下去，有的人认为，应该对原古文化艺术品修复或者复制原样。其实无论是原样重建亦或是修复，都是保护的一种形式，只要做得专业，都可以。这样做可以让更多想要了解这些文化遗迹的人看得更清楚，这样在分析和研究的时候就更容易观察。当然还有一个作用，就是可以分流参观者，这样对原作破坏会小一些，所以修复的东西有它的价值。
最后，“读万卷书，行万里路，”在实践当中提高学生对古代文化艺术的认知能力，将这种对古文化艺术的实地考察研究和保护融入到教学当中是非常有必要的。
我每年都会带着学生们去敦煌等地进行实地考察，每一次去收获都不一样，每一次都会有新的发现。比如，这一次我们发现了跟鸠摩罗什有关的洞窟，窟，这个洞窟在上个世纪初曾被德国人锯掉一些壁画，锯掉的这部分我们在文献资料上是可以找到的，但是留下的那部分是空白的，结果这次有机会看到了，很有价值。鸠摩罗什在全世界都很有名，现在好多佛经，比如，大家熟知的《般若经》、《法华经》、《无量寿经》等好多佛经都是鸠摩罗什翻译的，截止到目前，我们只有他的文字资料，没有实物资料，这次就找到了他主持开的一个窟。我们回来后查找资料，发现德国人曾经挖走的部分就是鸠摩罗什。鸠摩罗什说到底还是一个中国人，是中国佛家发展最有贡献的人。我们这次考察可以还原这个历史。所以说这是考察的一大收获，如果不去实地，是根本不可能发现的。此外，我们还发现了一个皇家窟。我去过八次，都没有发现那个窟，这个位置距离其他窟非常远，所以平时都很少被发现。这些都是书本上看不到的东西。
实地考察对学生的影响特别大，除了学术上的收获，最难能可贵的就是人生感悟和意志上的磨练。甚至于改变了好多学生对人生的看法和对未来的规划。因为现在的学生考虑的比较具体，有的同学修了这门课，一是为了成绩，二是关心毕业后找到什么样的工作，而很少有人去考虑自己是不是会成为一个优秀的人，会不会争取做个有情怀的人。
我带着学生，让大家自己辨识壁画上的元素，让他们跟自己手中的资料核对，逐渐的培养学生原创发现的能力。所以考察不仅仅学到了很多书本上学不到的东西，还学到了实实在在做原创发现的能力。不仅仅在克孜尔石窟，在森木塞姆石窟，克孜尔尕哈石窟等等都有蛮多的发现，甚至于很多本地研究院专家都没有搞懂的东西，我们现场搞懂了。搞懂还在其次，让学生学会如何搞懂这些、才是主要目的。我让学生知道，现在的学术成果是如何来的。是根据什么推论出来的，依据是什么，这样就提供了书上、图书管理没有的东西，我们在书上看到的是结论，但是考察中看到的是过程。这个是很不一样的，我觉得要教会学生的不是一点知识，而是一种发现的的能力，一种研究的能力，得出结论的能力。
原文转自：收藏投资导刊