这是“企业家与美术馆”选题的第二篇，第一篇是《吴昌硕和齐白石都分不清，为何富豪还热衷艺术收藏》，今天我们来聊聊，企业家每年花费上千万建私人美术馆到底是不是“玩物丧志”。
美第奇家族与“文艺复兴三杰”、洛克菲勒之于美国大都会博物馆……这些遥远而有魅力的故事，混合着“回馈社会”、“保存文化”的利他价值观，构成了20年来中国企业家营造美术馆的共同语境，是他们对外宣传中光可鉴人的部分。这是故事的一面。
故事的另一面，是华尔街的一句名言：“当一个企业老板花大量时间和金钱在艺术品收藏上时，你就要卖掉这家企业的股票”。这句话不能用“玩物丧志”四个字简单概括。它的背后，藏着产业兴衰和个人命运起伏的密码。
我们不妨把过去20年，那些迅速崛起的民营美术馆视为企业家为自己打造的“方尖碑”。拥有一座美术馆，是一个人在财富、地位和声望上都达到很高阶段的标志。但在树立这个标志之后，他们又将去往何处？
如今，当产业逻辑变换，美术馆也将见证一些企业家的人生转折。
撰文
孙行之
责编
施杨
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郑亚胜
精神抛锚处
年开始，曾鸣（化名）把他的工作重心从生意转移到了筹建美术馆上。在过去20年里，围绕着一个有些冷僻的领域，这位文化公司老板积累了迄今为止最为系统的私人收藏，在学界很受重视。他的收藏与主业没有关联，纯属个人志趣。
一位好朋友曾经旗帜鲜明地反对曾鸣办美术馆。这种反对并不是出于误解，相反是出于深入的了解。他反复对我说，曾鸣这么做完全是出于情怀和热爱，“他不像很多其他人，既不骗补贴，也不是为了圈地，就是很单纯地想要做一个有学术价值的馆，这样的人是很少见的”。可也许正是因为觉得这件事无法为曾鸣带来任何实际利益，他才反对：“美术馆不应该是个人做的事儿，他为此付出太多了，这实在没有必要”。
如果说曾鸣的决定中也有属于“个人策略”的部分，那可能就只有一条——“不希望这批收藏分散掉”。收藏不仅需要钱，也需要人脉和机缘，有的东西过了这个时间段就没有再度汇聚的可能性了。积累了几十年的藏品，放在哪儿？将来留给谁来保管？这些都是问题。建造一座美术馆，就是以社会的力量保存、固定这个完整的体系。
美术馆最终选址在江苏R城的水岸边。他为建造美术馆投了一大笔钱，并承诺他的大部分收藏都将永远留在这座城市。
曾鸣把这座美术馆视为晚年的精神抛锚处。他提前退休，把生意交给了子女，在R城重新买房、安家，全身心扑到了美术馆里。他对生活的规划完全是围绕着这座美术馆展开的。在讨论选址时，他几医院的车程，包括R医院医院：“小毛小病在R城治，老了如果有更严重的病，就去上海。”
可就在美术馆正式动工时，曾鸣遭遇了一次意外。在十分艰难的处境下，他委托他的家人把美术馆继续办了下去。
身处困境，美术馆依然让他念兹在兹，为什么？
他的另一位朋友十分自信地告诉我：“对他的想法，我是很清楚的，美术馆是千秋万代的事情，意味着他的藏品会被看到，被研究，他的名字会留在对这个领域的研究史上”。
“青史留名”这件事，不单对从前的知识分子有鼓召力，对如今这些受过健全教育，且财富积累到一定阶段的企业家来说，可能同样充满诱惑。归根结底，这是一种本能，在财富积累到一定程度，诸多欲望都被满足以后，这种欲望就会凸显出来。
在证大集团董事长戴志康决定创办美术馆前，喜玛拉雅美术馆创始馆长沈其斌也曾与他探讨过类似话题。以他当时对戴的判断，除了围绕着艺术展开的宏大商业愿景，“在时代中留下一点个人印记”，这一点也是很触动这个“80年代”大学生的。“当时我感到他对艺术还是很率真的，也不要求我给他多少经济上的回报”。谈话过后一年，平米的证大现代艺术馆落成，这是喜玛拉雅美术馆的前身。
他们的故事，让我想到古人在断崖上开凿出的敦煌石窟，以及那里头大大小小的供养人画像。因为出钱赞助开窟，这些人的形象被画在了佛像身旁，偶然间穿越到了今天。进入现代，有很多人希望寄身艺术品，与时间为友。
冰山以下的部分
与外界隔绝的、白盒子般的展厅是美术馆展示给众人的一面。在这背后，它们的底层肌理则是上一轮产业结构转型中，政府与地产商的一拍即合。
截止目前，中国共有家在民政局以“美术馆”为名登记的“民办非企业单位”。其中，地产商建立的美术馆是绝对主力。美术馆与地产商之间如胶似漆的关系自上世纪90年代一直维持到年。
“民营美术馆建设背后的动力，根本上是中国的产业结构转型”，尤伦斯当代艺术中心副馆长尤洋向我分析。博物馆、美术馆从完全官办到被允许民办，再到之后受到鼓励，这一系列变化，都要放在这个大背景下去看。
按照西方国家的经验，当人均GDP超过美元，文化消费会快速增长；人均GDP超过1万元，文化发展来到了黄金期。在中国，年，人均GDP已经超过美元。年，超过1万。这意味着，至少从年开始，中国的文化消费就来到了一个快速上升通道。
年，国家正式提出要发展文化产业之后，相关的扶持计划和法规不断出台，资本逐步涌入。年以后，“文化及相关产业增加值占GDP比重”逐步被纳入许多地方官员的政绩考核。在这样的背景下，各地纷纷转入对文化资源的竞争，打造文化地标。前些年，各地对名人故里、名人陵墓、非遗发源地的争抢也是这种竞争的表现。
目前没有一份公开文件能够说明美术馆会在具体的土地出让中起到怎样的影响。受访的数位美术馆从业者认为，在政府与地产商的协商中，一个带着文化设施的地产项目会是重要的加分项。在后续的建设中，美术馆也可能得到一些优惠政策、税收减免和数额有限的项目资助。而一个知名的美术馆“IP”更会让地方政府青眼有加，是要着力“引进”的项目。
21世纪的前20年，地产行业黄金期与文化产业的起步相遇。房产商们既是艺术品市场的大买家，又是建设美术馆的主力军。
在中央美术学院美术馆馆长、今日美术馆前馆长张子康看来，房地产商建造美术馆有很多得天独厚的优势：“首先是场地问题，开发商做项目会有很多‘空场’；许多美术馆，都是开发商用售楼处直接改建的；其次，地产商在经营主业时就与艺术家、设计师有很多联系、承接和交流；再次，文化艺术项目也能为整体项目增值；综合因素作用之下，地产商建造美术馆的意识就最先萌发了。”
对于戴志康和创办了今日美术馆的今典集团董事长张宝全来说，美术馆还承载了他们实现产业转型的野心：借助艺术地产跨越到朝阳升起的文化产业。今典集团已经从房地产行业向度假产业、当代艺术和电影产业过渡。集团有综合了画廊、剧场、创意设计的等元素的商业地产街区。
戴志康则把喜玛拉雅美术馆镶嵌在一个商业办公综合体的“心脏”部位，周围有艺术酒店、咖啡馆、剧场、品牌店和办公楼，再外部则是一个宽阔的、插满麦子的广场。在证大集团原本的设计中，是建立一个以艺术为中心的商业广场。艺术机构与商场、办公楼的结合，在现在已经是很常见的做法，但在近20年前喜玛拉雅中心立项时，这些设计都是相当超前的。
年，是另一个重要转折。“民营美术馆建设的真正井喷是在年”，尤洋向我说了他的观察。上海社会组织网的数据佐证了这一点：民营馆中有84%建立于年以后，而在之前10年间建立的只占16%。一批很具实力的美术馆，如龙、宝龙、苏宁、四方、德基、金鹰等等，也都建于年以后。
“不论是国力，还是民族自信心，年的奥运会都是一个具有里程碑意义的事情”，尤洋分析。他也提到，年末，为了应对全球金融危机，中国政府曾经推出“促进经济平稳较快发展的一揽子计划”，民间俗称“四万亿”。也是在这一轮投资刺激之下，年以后，民营美术馆也得到了土地和资金的支持。之后的若干年，民营美术馆以每年新增家的幅度增长。
龙美术馆和余德耀美术馆的创始人都地产商无关。但西岸的多家美术馆是政府开发徐汇滨江地块整体规划中的一部分。上海西岸，曾是“煤、铁、锈、砂”的大工业区，是被遗忘的“铁锈地带”。在这一轮城市更新中，政府对这片区域的规划，就是对标世界级文化地标“巴黎左岸”和“伦敦南岸”。龙美术馆、余德耀美术馆、刘香成创办的摄影艺术中心、乔志兵创办的油罐艺术中心等艺术机构都落户在那里。与艺术区毗邻而建的，是一些高档的住宅区。
11月中旬举办的“西岸艺术季”又让那里成了上海最热闹的地方。在西岸艺术集群东北面的沿江地带，是复星艺术中心；在对岸的浦东，则有浦东美术馆和艺仓美术馆等等。它们沿江而立，占据了新开拓的土地中最为显要的地段。继殖民地时期留下的万国建筑群、世纪之交建造的摩天大楼以后，美术馆，成了这座城市最新的实力宣言。
“皇帝”不在了，“罗马斗兽场”还能继续辉煌吗？
现在，那座占地3万平方的喜玛拉雅中心已如一座孤独的巨塔，冷落、寂静，空空荡荡。一楼商场鸦雀无声，灯光晦暗不明，外墙有两块大玻璃被砸碎了，没有被修补，只是用塑料布简单遮掩了一下。眼前的一切，全无6年前举办“敦煌展”时32万观众入内参观时热气腾腾的气氛。3楼美术馆的灯依然亮着，这里正在举办一个名为“磁场”的艺术展。那天，我是唯一的观众。
年，证大系P2P“暴雷”，戴志康向警方自首，创始馆长沈其斌接任美术馆法人。他告诉我，美术馆已经3年没有从集团拿到一分钱了。
在媒体给予戴志康的许多头衔，如“92派企业家”、“上海滩大佬”和“儒商”当中，有一个让他与其他地产商有了明显区分，那就是“张謇门徒”。张謇是近代重要的实业家，中国第一座公立博物馆的创办者，与戴志康同为南通人。年，海外游历归国以后，为了施展其“实业救国”的抱负，张謇用自己企业的盈利创办了“南通博物苑”。
在喜玛拉雅中心和美术馆的打造上，戴志康体现出的情结与多年前张謇的“家国情怀”形成了某种应和。为了它，他下重注，布险棋，请来很有争议的建筑师矶崎新设计，前后花费10年，投资30亿，几乎两倍于最初的预算。他曾公开对“喜玛拉雅”四个字做出注解：“我的理想是把世界最最高耸的喜马拉雅山，世界地理上最伟大的物质世界建成一个艺术、人文世界。从此，喜玛拉雅不只代表了世界第三极冰川，它从此代表了上海另外一个人文精神高度。”
老板如此力挺人文建设，美术馆也的确不负其厚望，在中国艺术界引领一时。据沈其斌说，早年喜玛拉雅美术馆每年的预算是0万以上。从年开始，喜玛拉雅就开始在办大展的路上一路狂飙。他们先是举办了“卡塞尔文献展50年——移动的档案馆”。-年，美术馆先后举办了汪建伟、宋冬等重要艺术家的个展；年之后，他们办了原研哉、隈研吾、荒木经惟和肖恩·斯库利个展，之后，又是轰动一时的“敦煌展”。这些展览，都实现了影响力和口碑的双丰收。
美术馆办得有声有色，可喜玛拉雅中心始终无法带来商业回报。附近的浦东嘉里中心开业三年就实现了租金翻倍，而喜玛拉雅中心除美术馆外的部分一直人流很少，商铺经营惨淡。外界评价戴志康：“他为了实现情怀，拖累了主业，错失了地产发展的机遇”。
一位见证了戴志康建造喜玛拉雅中心全过程的员工向我表达过这样的感受：后期的戴志康是太过醉心于“道”和“艺术”了。如果计算人生总账，这会丰富一个人的精神世界，肯定不算败笔。但对一个商人来说，却可能带来致命的错误：艺术的世界是发散的，在时空当中具有多重可能性，这些可能性可以在思想的推演中达成自洽。但商业世界是现实的，结果错了就是错了，把“错的”当成“对的”来理解，就为他后来的一系列挫折埋下了伏笔。
年戴志康最终决定退出地产行业。主业的挫败也构成了他对待美术馆态度的转折：这个原本在熟人看来“对艺术率真”、“情怀浓度很高”的商人开始越来越多地将“生意”和“人情”糅杂到美术馆具体事务中。
曾任喜玛拉雅美术馆馆长的王纯杰向《三联生活周刊》谈起过戴志康前后变化：他觉得，起初戴志康很尊重他，从不插手美术馆的事务。但就从年开始，在戴志康作为策展人率队报名威尼斯双年展后，“突然插手进来”，强烈要求王纯杰把原本定的艺术家换掉，加入他自己的人选。“原来这是为戴志康还很多朋友的人情”，当王纯杰发现戴志康开始插手专业事务，他就离开了。
上述这篇报道还提到了另一件事：年，在喜玛拉雅美术馆的“佛国山水1:造像深处”展览中，一度出现标价为50万元一幅的画作，后经举报才撤下销售牌子。在整个展览中，美术馆被指无法完全分割非盈利部分与证大文化创意公司的关系，后者频频希望借助美术馆平台销售艺术品。时任馆长王南溟公开批评“美术馆学术框架荡然无存”，并当即辞职。
美术馆因为创始人生意的起落而波动，这在中国很常见。喜玛拉雅美术馆虽然已是今非昔比，但因为基础雄厚，目前尚在维持。更多的情况是：大张旗鼓地来了，静悄悄地走了，留下一幕幕“昙花一现”。实际倒闭的美术馆数量比出现在媒体上多得多。
企业家与美术馆的合适距离
欣赏艺术的态度可以是单纯而热情的。可一旦经营一家美术馆，就是在一个社会系统中行进，这注定非常复杂。而且，经营美术馆又与经营企业不同，在出资者的个人目标和美术馆的公益属性之间，存在着许多极富张力的灰色地带。在这种张力中把握平衡，十分艰难。
在当了多年民营美术馆馆长的张子康看来，企业家建美术馆的目的是混杂的，有的本身也没有想清楚，摇摆不定。“很少有企业家抱着纯公益的心态来做美术馆，从根子上说，他们也希望通过美术馆扩大企业影响力、为商业项目增值，带来经济效益，但对美术馆的性质与专业并没有认知，也没有找到非营利美术馆获得资金的经营模式。”
而在黄晓华这样的美术馆创始人看来，企业家建美术馆或多或少是受到了情怀的激励，但经营美术馆，必须要有商人的冷静。“最怕的就是开头宏大叙事，激情开篇，后来匆匆收尾，黯然退场。”
黄晓华是北京西山产业投资有限公司董事长。他创办中间美术馆已有10年了。在此过程中，团队尝试过不同的发展方向，几经周折，才定下了如今这样“以学术研究和艺术策展为重”的路子。在向我回顾这些年的历程时，他感慨：美术馆不是一锤子买卖，需要非常理性、缜密的态度，尤其是要做好长远的、可持续的规划。
在黄晓华的观察中，在企业、个人和美术馆的关系处理上，泰康集团董事长陈东升“是一个很好的范例”。陈东升于年创立的嘉德是中国规模最大也最具信誉的拍卖公司之一。同时，泰康集团旗下的泰康空间在艺术收藏和策展上也有良好口碑。“我的个人感受是，这两部分，陈东升都做得非常纯粹，彼此分割地很清楚，这不容易，需要有严格的戒律，其他人很难复制，但他做到了”，黄晓华评价。
对艺术品收藏和美术馆，陈东升曾在回忆录《一槌定音：我与泰康的故事》中表述过他的态度。
在收藏节奏上，泰康的收藏并不是短时间一网打尽，而是数十年细水长流。在书中，他介绍，泰康购买艺术品的资金基本保持在每年集团盈利的2%到5%。“这部分利润也不是做慈善捐掉了，而是作为一笔资产留在这儿，一般不会卖掉，因为它既不影响公司发展，未来还有升值可能”。缓慢购买，这不是权宜之计，而是基于他对艺术品市场的深度了解制定的策略：“不是说五年内把世界上的好东西都买光，这都是不正确的，甚至是愚蠢的。”
其次，他不以个人的审美喜好来左右泰康的收藏，而是交给一个固定的、专业的团队来管理。泰康的藏品甚至是与他的个人喜好相距很远的。陈东升曾不止一次在公开场合中说，那些“革命英雄主义、浪漫主义和现实主义”的红色经典绘画是他所钟爱的。
陈逸飞的《黄河颂》曾让他“精神为之一振”，并“忍不住要在拍卖会上举下来”。沈尧伊的巨幅油画《革命理想高于天》在他的回忆录中被以跨版的方式着重展示，而且始终放在泰康董事会会议室，可见其在他审美谱系中的份量。但泰康的收藏体系中却有大量的现代主义作品，更不乏前卫的、先锋的当代艺术之作。泰康艺术中心还大规模是资助、收藏年轻艺术家的实验创作。
“我最开始看当代艺术也不能完全接受，觉得就是群魔乱舞的，难看死了。后来慢慢熟悉、认识，再看看西方走过的路，意识到随着中国社会变革发展，当代艺术总有一天会成为主流艺术之一，所以我下决心支持它，最后就走上了收藏的道路。这是一个渐进的过程，并不是一开始就立志要做什么。”陈东升曾在接受《三联生活周刊》采访时这样说过。
不光是老板，早年，泰康很多员工也不理解、不欣赏公司展出的先锋艺术作品。泰康集团艺术收藏负责人唐昕曾告诉我，在他们部门还与业务部门在同一幢楼办公的时候，有些员工会在看到一些作品时侧身而过，或者在开会时拿一块布遮住它们。还有人直接向陈东升提出质疑。
多年过去，一些当时以剧烈的叛逆之姿态出现的作品，现在看来，有的已经汇入主流，有的成了艺术史上绕不过去的标杆。泰康的收藏体系在艺术界被认为是：“学术梳理扎实”、“时代脉络清晰”。
在时间的投入上，陈东升强调自己始终以泰康的主营业务为中心。在《一槌定音》中，他引用了一句华尔街名言：“当一个企业花大量时间和金钱在艺术品收藏上时，你就要卖掉这家企业的股票。”他继而写道：“所以我不希望花大量的金钱和时间去搞收藏，我的核心宗旨是成为万客户和25万名员工信赖的公司”。
泰康空间在艺术收藏和推广上的资历很老，但在建立美术馆这件事上，他们非常慎重，不说过头的话，步子迈地很慢。直到今年，在运营了18年，举办了多场艺术活动后，泰康空间才正式升格为“泰康美术馆”。
民营美术馆尚未“成年”
眼下，维持一家成规模的美术馆，展览面积0平米，团队20人，一年基本投入在0万以上；支撑起一家小型美术馆的运营，至少年投入也在万以上。大部分美术馆的收入无法覆盖投入。如果无法向社会募资，企业家对美术馆的投入不是5年、10年，而是可能持续20年、50年。从这个意义上说，萌发20年的中国民营美术馆目前总体无法脱离创始企业的“母体”生存，尚未进入“成年期”。
针对民营美术馆“自我造血”的问题，眼下业内呼声最高的作法是:建立基金会，以基金会作为向社会募资的平台。但在实际操作中，这项制度目前很难发挥效力。
一旦成立基金会，意味着美术馆将被部分公共化，监管也会更多。国外如大都会、MoMA这样的美术馆也是在百年发展中才摸索出这套有效的制度。这项制度不但能够拓宽美术馆募资渠道，还能在财富继承中解决很多实际问题。中国民营美术馆刚萌芽，创立者们大都年富力强。“如何让美术馆活得比自己长”这件事儿，可能尚不在中国企业家的紧迫问题清单上。所以，他们并不急着把美术馆“嫁出去”。
国内也有小部分美术馆已经成立了基金会，但又不具备足以说服社会资金的公信力和美誉度。从外部环境看，政策支持力度不够，社会尚未发展出鼓励向民营馆捐资捐物的氛围。比如，企业向民营美术馆捐赠以后，在税收减免上的额度十分有限，更多的情况是无法得到减免。而在欧美一些国家，企业向美术馆捐赠的部分能够享受“全额免税”。
成立于年的今日美术馆是现存中国最早的民营美术馆，也是在专业领域内最具口碑的美术馆之一。4年接任馆长的张子康是民营美术馆运营模式的“探路者”。在今日工作的8年，他实现了美术馆的盈亏平衡，被业内公认为“经营高手”。但这条路走得非常艰难，在“资金”和“非盈利机构的名誉”之间，张子康每一天都在做艰难取舍：对于一家正规的美术馆，办太多商业展、频繁租借场地，美术馆会显得名不副实，长久来看不利于专业权威的建立。卖画更是一条红线。“美术馆不能是画廊，一旦卖画，美术馆推出的展览将没有可信度”，他的解决之道是：在坚持学术标准的同时，通过学术出版、拉企业赞助、偶尔举办商业展等方式来赚钱。
什么是适合中国民营美术馆的运营之路？张子康坦言，这个问题至今无解：“目前还没有出现理想模式，大家也不知道这个模式会是什么样子，一切都还在探索中”。
日本的情况与中国非常相似，私立美术馆的运营由创始人支撑，受经济周期影响很大。年代经济泡沫破裂之后，不少美术馆都因为创始企业遭遇危机而倒闭了。比如，由西武百货创办的西武美术馆，曾被视为“日本现代美术馆界的神话”，但在当时也难逃被关闭的命运。日本《金石书学》副主编和田大卿告诉我，疫情期间，日本又有一批美术馆因为企业资金紧张，不得不暂时关们，有些则宣告永久关闭。
尽管耗资不菲，问题层出不穷，参与者还是前赴后继而来。在即将结束的这一年，国内又新增30多座民营美术馆。其中3座很成规模，但再无一家是出自地产商之手：在销售额达到了行业第一后，美的集团的和美术馆在顺德开幕；泰康美术馆获得民政部门批复成立；在青岛，西海美术馆以出色的展览在艺术圈引发